Del olvido al no me acuerdo,
De Dahomey, al Penacho de Moctezuma:,
Arqueologías de (lo) presente,
memoria histórica,
y la descolonización del patrimonio.
Ese objeto, como millones de otros, era parte del tejido de la vida, no parte de la monocultura que ahora llamamos “museo”.
Ariella Aïsha Azoulay
Decía Jean Casimir el sociólogo de la revolución haitiana, que la moral de la modernidad ha dictado por mandato colonial que en los procesos de reparación histórica hay que aceptar de todo, se vale todo. Como si se tratara de un sistema compensatorio de pagos en especie por 500 años de tropelías, despojo, latrocinios, violencia, saqueo y vejaciones.
Estamos tan acostumbrados al origen colonial de nuestros ordenamientos jurídicos que normalizamos el que las condiciones de reparación-restitución no sean definidas por las víctimas, sino por el sistema histórico de acumulación por despojo y perpetración de las desigualdades y la violencia.
¿Cómo se repara un río? ¿Cómo se repara un bosque? ¿Cómo se reparan las transgresiones a la tierra?
¿Cómo se restituye tres siglos después un objeto que fue expoliado en territorio ancestral a un pueblo que ya no existe, a un sistema lingüístico que fue silenciado, a un modo de vida que fue deforestado, a un ecosistema que fue enterrado. Como se restituyen las prácticas extractivas y de saqueo ejecutadas históricamente a través de la imagen, como se restituye la banalidad deshumanizante de los actos de narración impuestos por determinadas prácticas museográficas y miradas curatoriales? ¿Cómo se desmantela el régimen de opresión ejercido a través de la “temporalidad colonial” que inscribe el saber etnográfico?
La primera alusión que me trajo Dahomey, la reciente película-documental de la directora franco-senegalesa Mati Diop, al arrancar con la reflexión en primera persona de una estatua de madera que empieza narrando su propio proceso restitutivo desde el Museo de Quai Branly en París hasta la Ciudad de Cotonú en Benín fue con aquella fábula de “La rebelión de los objetos”, narrada en una de las pinturas de un centro ceremonial de la cultura moche en Perú, en el que se cuenta cómo objetos ceremoniales, objetos “patrimoniales” se sublevan, se rebelan, adquieren agenciamiento, y deciden en qué lugar quieren estar, permanecer e incluso ser expuestos.
Quizá la primera sensación que produce ese ejercicio narrativo y reflexivo de " la estatua de madera” en la película, es el de la captura, el de haberse liberado por un momento de ese dispositivo de captura (1 ) como lo es el “Museo”, como institución colonial. Como si en el momento en que dejó la condición de captura en el museo, despertó de un largo viaje, desorientadx, inscrito en una temporalidad, una narración, en un ecosistema que no le pertenece, pero con el deseo de regresar a su lugar de “origen”, cuál lugar de origen?, si el lugar de origen dicen los futuros ancestrales también ha sido una ficción. Claro está, que cualquiera que sea ese lugar de origen no es en la colección del Museo Quai Branly, o en la sala principal del Museo de Historia Natural de Viena, en los espacios expositivos del Museo Guggenheim de Bilbao, o detrás de cualquier vitrina de algún museo del Norte Global.
El informe “La restitución del patrimonio cultural africano”, escrito por Felwin Saar y Bénédicte Savoy (2) puso en la discusión pública durante los últimos 5 años la conversación sobre los procesos de restitución patrimonial entre las colecciones de los Museos en el Norte Global, con sus ex colonias y de manera ampliada con el Sur Global. Centrando la investigación en el Museo Quai Branly de Francia y su escandalosa colección de más de 370.000 objetos, 700.000 piezas iconográficas provenientes del Sur Global. Es precisamente la “pieza” de la película junto a otras 25 piezas robadas y expoliadas al antiguo Estado de Dahomey durante la ocupación colonial francesa de 1892 las que el gobierno de Emmanuel Macron se comprometió a devolver o mal llamadamente “repatriar” al Estado de Benin como resultado de la discusión pública que reanimó el informe.
Los informes son informes, que carecen de cualquier tipo de vinculación jurídica, y este informe como muchos otros terminó siendo instrumentalizado políticamente para misiones diplomáticas, o sirviendo para simulacros de reconciliación histórica entre la metrópoli y sus “ex colonias”, o sirviendo como registro de “procesos de democratización” o “reparación histórica” del gobierno de Francia o incluso para el ejercicio performativo de la “descolonización de sus museos” .
Creo que si algo activó el informe fue justamente poner sobre la discusión pública la multidimensionalidad de todo proceso de restitución de patrimonio, y cómo este proceso está transversalizado por una dimensión jurídica, política, filosófica, histórica, espiritual, incluso ontológica. No hay proceso de restitución que no esté atravesado por una dimensión relacional. Las restituciones abren un profundo debate sobre memoria histórica, entramado colonial, extractivismo, imaginación imperial, metarrelatos post independentistas, nacionalismo y narración cultural. Son procesos inmensamente útiles para abrir un ejercicio de trazabilidad histórica sobre las necropolíticas de la modernidad y el desarrollo del mundo occidentalocentrico.
Enfatizo en la dimensión problemática de “repatriar” no únicamente por su dimensión semántica, sino porque todos los procesos de restitución-repatriación de la contemporaneidad sólo existen bajo la relación contractual de los Estado Nación y la figura del Museo. Salvo algunas excepciones, no hay proceso de restitución-repatriación de patrimonio que no responda a los marcos de los Estados Nación y la narrativa colonial, extractiva, antropocéntrica de “patrimonio nacional”.
Bajo qué criterio se puede repatriar arbitrariamente un objeto de hace 4 siglos de la cultura yoruba al Estado de Nigeria y no a Benin específicamente cuando el periodo en el que fue saqueado no existían Estados Nación en el continente africano que delimitaran las fronteras en el territorio en el que fue robado. Bajo qué criterio se puede repatriar arbitrariamente a Camerún y no a Chad un remo de madera que sirvió para la navegación del río Logone, específicamente cuando la conformación de los países africanos es resultado del reparto colonial y el diseño cartográfico de la Conferencia de Berlín de 1884-1885.
Bajo qué criterio el Estado Nación mexicano determina que los Pectorales de Jadeíta de Chichen Itzá forma parte de su “patrimonio nacional”, y no del patrimonio ancestral del pueblo maya.
La gestión de las políticas de restitución-repatriación de patrimonio bajo el marco de los Estados Nación refuerza no solo la cartografía colonial-imperial, sino los imaginarios y prácticas extractivas sobre las que se sostiene la narrativa de los “patrimonios nacionales”, despojando a los pueblos originarios y etnoterritorialidades de su derecho a memoria histórica, ecosistema cultural y patrimonio ancestral.
Tal como se expresa en la película Dahomey donde se muestra un foro público integrado por jóvenes realizado en la Universidad de Abomey-Calavi donde discuten abiertamente sobre las implicaciones del proceso restitutivo, en el que muchxs concluyen que los procesos restitutivos gestionados desde una dimensión estatal-institucional no consultan a las comunidades como quieren ser reparadas o restituidas, o bajo qué marcos narrativos, ecosistemas culturales, espacios de memoria, y temporalidades quieren que sus patrimonios ancestrales sean restituidos.
Frente a la violencia de las colecciones etnográficas y las fantasías criollas del nacionalismo cultural valdría la pena pensar qué tanto ha sido reparativo, restitutivo, redistributivo el “patrimonio institucional de la cultura Maya”, para la población Maya del presente. Específicamente cuando la falta de mediación crítica del museo como institución colonial no solo no dialoga con la contemporaneidad maya, sino que se ha encargado de reforzar esa narrativa de temporalidad colonial, necropolítica, epistemicida que vuelve incompatible el maya del presente (su materialidad social, sus condiciones concretas de existencia) con el metarrelato de la civilización Maya que está en sus colecciones.
No importando como en la institución convive eso que Johannes Fabian llamó contemporaneidades asimétricas (3). Es decir tenemos en el mismo plano de contemporaneidad un “objeto ancestral” que es traducido como “patrimonio cultural nacional”, producido por una comunidad que no tiene derecho a existir en el presente, que sólo está confinada a existir en el discurso museográfico como no contemporánea, como metarrelato etnográfico. Su contemporaneidad es su no existencia, su condición silente.
La única relación que los museos nacionales y privados tienen con los pueblos originarios de Norte a Sur Global es a través de procesos de estratificación racial del trabajo, es decir incorporandoles en los trabajos más inferiorizados y menos remunerados, esa es la única relación que los pueblos originarios tienen con los patrimonios y las colecciones.
Cómo convive la celebración del patrimonio cultural del museo, con las estructuras de desigualdad racial, con la violencia colonial infligida sobre las mismas comunidades que son petrificadas en la narración colonial del patrimonio cultural y el relato etnográfico .
Hace no más de 5 años algunos Museos de Canadá empezaron a “restituir” artefactos del pueblo Cree, (uno de los pueblos originarios y grupos indígenas más grandes del país) a través de un sistema de préstamos temporales, como si se tratara de una biblioteca pública donde le prestan un libro, deja una identificación “oficial”, y a los 3 días se compromete a devolverlo en las mismas condiciones en las que le fue entregado. El proceso de “restitución consistia en prestarle a la misma comunidad sus propios artefactos exclusivamente para actividades culturales, ceremoniales que bajo los criterios de los museos justificaran el préstamo.
La restitución es en sí misma un problema de traducción colonial, que reproduce distintas capas de violencia, a través de la imposición de significado, sentido, temporalidad, y marcos narrativos que la contemporaneidad y sus instituciones inscriben en un objeto que no coincide con el sentido y el carácter espiritual de ese mismo objeto. Tal como decía el curador Simon Njami, “ la restitución no es con el objeto, no es una restitución de lo mismo, es un mismo diferente”, dentro de una ecología o un ecosistema cultural atravesado por la violencia colonial. Estatuas que mueren, artefactos que requieren juicios espirituales, o máscaras que son enterradas y posteriormente desenterradas, pedazos de cuerpo, sistemas de fé que son clasificados, estudiados, archivados y taxonomizados.
Ese problema de traducción colonial no es un problema únicamente interpretativo, es un problema dentro del entramado colonial, que no solo no restituye memoria histórica, sino que violenta las interrelaciones de comunalidad, ancestralidad y territorialidad en las que fue concebido ese objeto o artefacto.
Bajo esa premisa es importante entender el papel que desempeñan ciertas tradiciones de pensamiento o prácticas disciplinarias desde la etnografía en el siglo XIX, hasta los giros metodológicos que vemos en la nueva museología, en la eco museología, en la museología mestiza, en la curaduría intercultural para fungir como dispositivos de captura y procedimientos de traducción colonial.
Cómo restituimos “piezas” que por siglos han sido capturadas a través de una condición que no guarda una relación identitaria con el objeto ancestral?
En un ejercicio de ficcionalización no es de asombrarse que la “pieza” protagonista de Dahomey, los artefactos del documental “You Hide Me” del cineasta ghanes Nii Kwate Owoo, o los objetos ceremoniales del futurismo amazónico de la literatura de Daniel Munduruku sufran un desencanto al descubrir el espacio otorgado para su proceso restitutivo y reclamen eso que Edouard Glissant llamó como su derecho a la opacidad, su derecho a ser intraducibles para los regímenes de traducción colonial.
El espacio expositivo, la práctica museográfica, la mirada curatorial forman parte en muchos sentidos de esa violencia colonial ejercida sobre “objetos” que en muchos sentidos no fueron creados o producidos siquiera para ser expuestos, o si quiera para ser vistos. El régimen de lo visible forma parte de la mirada colonial y el imaginario imperial que constituye la noción de evento cultural en la modernidad.
Reclamar, recuperar y trasladar esas piezas, objetos y artefactos hacia el Sur Global, es una victoria histórica, una operación política, una conquista vital, urgente y justa. Pero en ese traslado solo está acreditado el 50 % del proceso restitutivo, queda otro proceso relacional para garantizar el proceso restitutivo, que involucra el que los Estados Nación se entiendan como acompañantes e intermediarios en el proceso para que las comunidades, pueblos originarios, definan las condiciones relacionales de su proceso restitutivo, determinen en qué ecologías, o espacios de memoria, marcos narrativos, ecosistemas culturales, temporalidades quieren inscribir esos patrimonios ancestrales. (4)
Eso puede implicar no sólo prescindir del museo como arquitectura de gestión patrimonial, sino incluso activar procesos radicales de despatrimonialización o de descolonización del patrimonio como proceso de recuperación de la memoria histórica.
En ocasiones la inocencia política nos hace pensar que la restitución de patrimonio es un problema exclusivo de las instituciones-museo del Norte Global en relación al Sur Global, sin identificar como la articulación de Estado Nación y Museo en el Sur Global está atravesada por la misma necesidad de generar procesos de restitución y reparación histórica.
De la misma forma que el British Museum de Inglaterra se construyó en base a los recursos que generó un esclavista como (Henry Sloane) con las plantaciones de caña de azúcar que tenía en Jamaica, y como parte de las prácticas extractivas de la expansión territorial del colonialismo, Los museos nacionales en Latinoamérica y en muchas partes del Sur Global se construyeron en base a estructuras de colonialismo interno, extractivismo, expoliación y despojo de las elites criollas, dominantes, sobre los pueblos originarios, sobre los pueblos indígenas, ahí reside la genealogía directa del “patrimonio nacional”.
Todo proceso de restitución implica reconceptualizar una noción radicalmente distinta de patrimonio que articule derechos colectivos, derechos comunales, pluralismo jurídico, derechos territoriales, cultura viva comunitaria, que rompa con esa concepción profundamente instrumental y estacionaria de “patrimonio nacional” vinculada a la racionalidad antropocéntrica, colonial, criolla y extractiva de la modernidad. Vale la pena preguntarnos, frente a la política de la desmemoria ¿cuál es el origen del patrimonio nacional? ¿Qué violencias encubre la narrativa del patrimonio nacional? ¿Hay patrimonios nacionales que no estén construidos desde legados extractivos, de expoliación, despojo y traducción colonial? De la misma forma que los sistemas de ancestralidad, comunalidad, territorialidad que articulan una selva, un río, un bosque en todo el Sur Global pasaron a ser patrimonializados por el Estado como “recurso natural”, un objeto ceremonial, cultural, ancestral, colectivo de una comunidad puede ser en el contexto Rarámuri de México, Guajajara de Brasil, Xhosa en Sudáfrica, Sami en Finlandia, Noongar en Australia pasó a ser violentado como propiedad del Estado, como “patrimonio cultural nacional”.
Las dimensiones de comunalidad, territorialidad y ancestralidad no sólo no son compatibles, sino que son antagónicas con la noción de patrimonio del Estado Nación.
No hay restitución del patrimonio sin disputa por la memoria histórica.
Claro está, que esta profundización sobre la dimensión relacional del proceso restitutivo no le sirva a los museos coloniales del Norte global para ralentizar, entorpecer o desestimar su responsabilidad moral y política frente a los procesos de restitución de patrimonio y reparación histórica producto de sus legados coloniales históricos. Donde cada vez más vemos argucias retóricas, justificaciones coloniales, nudo burocráticos, que van desde la presunta incapacidad o la presunta falta de condiciones de las instituciones-museo en el Sur Global para poder garantizar la protección, conservación, gestión del patrimonio, hasta argumentos de raigambre histórica para justificar que él objeto no fue robado, sino regalado, o adquirido de manera legítima y legal. De los tesoros de Quimbaya en el Museo de América en España, al penacho de Moctezuma en el Museo Etnológico de Viena, Austria, de los miles de artefactos etíopes saqueados por las tropas británicas durante la conquista en 1868 de Magdala que terminaron en el sótano del British Museum, al diamante Koh-i-Noor que la India le reclama a Reino Unido por secuestrarlo en la Torre de Londres y esporádicamente exhibirlo como parte de la colección privada de joyas de la corona de Isabel II, a los miles de bronces de Benin que el gobierno de Alemania tiene repartidos en sus museos “democráticos”.
Quizá en palabras del Rey Ghezo, la estatua de madera que narra la película de Dahomey (6) a través de la maravillosa voz del poeta haitiano Mackenzy Orcel, hay que empezar por reconstruir todo, un día a la vez, hay que empezar por lo mínimo, que nos regresen todo, absolutamente todo, ya en esta tierras discutimos, nos hacemos bolas con lo devuelto, con lo liberado, lo emancipado, con lxs que despertaron, con lxs que murieron, con lxs que siguen durmiendo, con lxs que se resisten a ser vistxs, exploradxs, estudiadxs, con lxs que siempre estuvieron vivxs, con los que siempre fueron objetos inanimados, con lxs que están y con los que están por llegar.
Fabian Villegas
(1) Ailton Krenak (Otro museo es posible)
(2) The Restitution of African Cultural Heritage. Toward a New Relational Ethics, Felwin Saar, Bénédicte Savoy.
(3) Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, Johannes Fabian
(4) Por decirles patrimonios hasta que imaginemos radicalmente otra concepto, categoría, condición nominal.
(5) For opacity, Edouard Glissant.
(6) Dahomey, Mati Diop